foto: Chema Conesa


El rostro oculto de las cosas.

Chema Madoz y la poética de la transubstanciación

Luis Arenas

A lo largo de los años Madoz ha venido echando sobre sus espaldas una tarea hercúlea. Con una perseverancia que ha sabido convertir en estilo inconfundible, Madoz viene poniéndonos en contacto con esos otros mundos posibles que nos rodean, un universo de objetos tan familiares como desconocidos, tan próximos como irreductiblemente extraños. ¿Cuándo es que el fotógrafo decidió convertirse en una suerte de Hermes de esos mundos paralelos? ¿En qué momento entendió que su trabajo consistiría en descifrar incansablemente mensajes de esos lugares y objetos, próximos en el espacio y remotos en la imaginación? Debió de ser muy pronto. Y, desde entonces, asistir a una exposición suya u hojear uno de sus catálogos sólo resulta provechoso si estamos dispuestos a reconocer de entrada que aún no lo sabemos todo de esos fieles servidores que rodean nuestra más inmediata cotidianidad. Cerillas, cubiertos, relojes o libros que Madoz emplea para subrayar esa suerte de complementariedad dialéctica existente entre las categorías de lo real y lo virtual.

A menudo ese par de conceptos (real y virtual) se presentan bajo la forma de una oposición conflictiva. Llevados de otras oposiciones lejanamente emparentadas (apariencia/realidad, potencia/acto, etc.), lo real y lo virtual parecen manifestar una tensión irresoluble, una oposición frontal e irremontable. Lo que de cierto hay en esa oposición no debe ocultar, sin embargo, la complementariedad que cabe hallar aún entre ambos términos. La presencia ubicua de las tecnologías de la información y su uso generalizado del término “virtual” —a menudo bajo el significado de “irreal”, “aparente”, “simulado”, “ficticio”— corren el riesgo de borrar para siempre los ecos de otro significado antiguo y venerable que ha venido encerrando el concepto de lo “virtual” desde sus más remotos orígenes. “Virtual” remite a la virtus latina, un término cuyas connotaciones —desde “capacidad”, “potencia”, “poder” hasta sus más inmediatas resonancias claramente morales o teológicas— no permiten adivinar la sospecha que sin embargo hoy recae sobre guerras, sexo, juegos, políticas o imágenes que se ven calificadas de “virtuales”. Lo virtual en este sentido peyorativo es algo devaluado, algo que sufre una suerte de “depotenciación” ontológica que no aquejaría, por lo que parece, a lo real. Paradójicamente, sin embargo, los significados asociados al origen etimológico de las palabras virtus o virtualis subrayan justamente la “potencia”, las posibilidades contenidas aunque aún no realizadas en la cosa de marras.

Sospecho que ese juego complementario entre realidad y virtualidad puede constituir un buen punto de partida para aproximarse a la poética de Chema Madoz. De su mano decubrimos que esa presunta oposición férrea entre lo real y lo virtual no siempre resulta relevante en el terreno del arte y la estética. Resulta obvio que, de acuerdo con un sentido positivo del término, las virtualidades de una persona o una cosa —en el sentido de sus posibilidades aún no realizadas— no sólo no entran necesariamente en contradicción con lo que esa misma persona o cosa es en la actualidad, sino que justamente constituyen parte de su forma de ser y acaso lo más real y valioso de la misma. En este caso, descubrir la virtualidad oculta de algo no nos aleja de su última esencia; muy al contrario, nos pone en camino de descubrir lo que el ente es en verdad.

Esa capacidad de desvelar el verdadero rostro de las cosas dota a la actividad del artista de una dimensión cognitiva y, con ello, hace buena la vinculación que las estéticas del siglo XX —de Heidegger a Adorno— han querido ver entre arte y verdad. Pero también abre paso a una consecuencia correlativa que a menudo se mantiene en el olvido y es que, si lo que está en juego es la verdad, la práctica del artista resulta entonces, a pesar de las apariencias, algo necesaria aunque lejanamente vinculado con la del científico: a su modo ambos, el artista y el científico, luchan por revelar lo que las cosas son. Y llevando adelante esa tarea es como enfrentan su destino: el de conocer victorias pírricas y sonados fracasos. Ignoro cuántos fracasos habrá cosechado Chema Madoz —aunque es de suponer que, como en todo trabajo serio de creación, muchos; incluso la mayoría—. Pero también sé que en algunas de sus fotografías están encerradas algunas de esas victorias en que el arte logra a veces sacar a la luz el rostro oculto de las cosas.

Con la práctica del científico, el arte de Madoz comparte otro rasgo: su gusto casi obsesivo por la precisión. Una obsesión que se manifiesta en la milimétrica exactitud que destilan sus fotografías, en la simetría de sus encuadres, en su limpio y delicado uso de la luz. Como si se hubiera querido conjurar el desorden de lo real, en el mundo de objetos secretos de Madoz reina la armonía. Precisamente por eso sabemos que nos hallamos en un mundo de objetos (aún) imposibles: son demasiado puros para soportar la sucia realidad. (Imposibles pero no falsos: también en el mundo del físico las superficies carecen de rozamiento y sus demostraciones no encierran menos verdad…)

Algunos confundirán esa precisión y pureza con frialdad. Parece que en el mundo de Madoz no hay sitio para las emociones y los sentimientos. Pero ello es, tal vez, porque lo que se pretende con esas imágenes no es tanto deleitar nuestros sentidos sino más bien emocionar a nuestra inteligencia. Esa es, sospecho, la razón última de que su trabajo tenga un carácter marcadamente conceptual —un rasgo que la crítica no ha dejado de reconocer desde el principio—. Pero, de nuevo: si ello es así lo es sobre todo porque el trabajo de Madoz pone a funcionar, por decirlo a la manera kantiana, ante todo categorías de la modalidad. Sus objetos juegan con universos posibles e imposibles, con mundos (aún no) existentes, con objetos tan sorprendentes como innecesarios.

De ahí que la obra de Madoz se caracterice por dirigir su primera llamada a nuestro entendimiento y no a nuestra sensibilidad. Los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz nos plantean ante todo un problema lógico que como espectadores competentes tenemos que resolver. El espectador ha de recorrer hacia atrás el largo proceso de análisis y abstracción que el fotógrafo ha recorrido hacia delante hasta toparse con el nexo (oculto a veces, manifiesto otras) que permite asociar los elementos (generalmente dos) que reúnen muchos de sus objetos imposibles. El difícil equilibro que mantienen las instantáneas de Madoz entre forma y contenido no deja de invitarnos a inclinar la balanza hacia el lado del contenido: frente a sus fotografías se nos impone ante todo la tarea de decodificar los elementos entre los que se produce la traslación conceptual con que muchas de sus imágenes juegan.

En ese sentido, las imágenes de Madoz son una suerte de destilado conceptual que, sin embargo, acaba adquiriendo una insólita concreción ontológica. La primera de las muchas paradojas con que nos asaltan sus imágenes tiene que ver con esta oposición entre lo abstracto del proceso de construcción y lo absolutamente concreto del resultado: objetos reales, físicos pero extrañamente irreconocibles que se nos enfrentan reclamando que decodifiquemos su anomalía en clave lógica. Porque, seamos serios: ¿quién diría que no es sensato que, puestos a poner un paso de cebra en el campo, lo hagamos con hierba en lugar de con pintura? Y si tanto tiempo les lleva a los jugadores de billar localizar el lugar exacto del impacto, ¿por qué no insertarles una mira telescópica en el taco? De esta racionalidad surreal, de esta ingenua lógica de lo onírico beben las fotografías de Madoz.

Si Schaeffer o Henry nos habían hecho ver con su música concreta que cualquier objeto es susceptible de devenir un instrumento musical, Madoz, con análogos experimentos de estudio, demuestra que sus objetos virtuales son susceptibles de devenir instrumentos de análisis conceptual. Y es que hay algo en el método de Madoz que recuerda al proceder del filósofo analítico. La suya es —cabría sugerir— una fotografía analítica. También aquí se trata de descomponer factorialmente los objetos enfrentados hasta dar con esos átomos semánticos que nos permitan descubrir la relación esencial que vinculan los objetos entre sí. De ahí que por momentos sus imágenes tengan el aspecto de una gran tautología. El espectador se ve obligado a reconocer en ellas relaciones de ideas: conexiones extrañamente necesarias que sólo el análisis ha permitido hacer salir a la luz. Y entonces uno se dice: “¡Claro, era eso!” Y hasta estamos tentados a reprocharnos a nosotros mismos no haber sido capaces de verlo hasta el instante en que Madoz nos lo muestra. En efecto, ¿cómo no habernos dado cuenta hasta ahora de ese hecho surreal de que las calles estén salpicadas aquí y allá por escurreplatos ? ¿O de que los bastones sean obviamente pasamanos móviles o los fluorescente simples cirios eléctrificados?

Como suele ser habitual en las artes plásticas, lo que hay de intelectual en la obra de Madoz es lo que hay justamente de abstracto. Pero de nuevo se trata paradójicamente de una abstracción que se da no en el plano formal o compositivo (los objetos son plenamente reconocibles, no hay ninguna deformación o estilización equivalente a la que ha podido sufrir el objeto en una pintura abstracta) sino en el plano de las ideas. Las fotografías de Madoz responden al esquema tradicional que explica el proceso por el que el entendimiento genera nociones universales: diversidad, comparación, separación y unidad. La unidad final que, desde un punto de vista lógico, da como resultado el concepto, origina en este caso el objeto que la cámara recoge. En ese sentido, los objetos suelen ser el resultado de una separación, una disociación y posterior unificación de elementos que materialmente se daban unidos bajo otras relaciones en los objetos de origen.

Diversos elementos tienden a subrayar lo que de disociativo hay en los objetos de Madoz. De entrada, los objetos se hallan materialmente separados de su entorno: se nos ofrecen sobre fondos homogéneos, descontextualizados de su ambiente cotidiano e insertos en un mundo lejano, ajeno aunque extrañamente familiar. Como si solo así, sacados de su lugar natural, abstraídos del plexo de relaciones que mantienen con el resto de las cosas, revelaran su esencia más profunda, esa que habitualmente nos ocultan.

Pero esa abstracción-separación queda incluso subrayada por el empleo del blanco y negro: las fotografías de Madoz han separado a sus objetos, de entrada, de su color. Más allá de las razones estético-formales ligadas a la poética del autor, lo cierto es que el empleo del blanco y negro contribuye a que el espectador se centre en la dimensión cognitiva de las imágenes que se nos proponen. El color excitaría nuestra sensibilidad, reclamaría algo de nuestra atención y con ello se desviarían parte de las energías que reclama la idea. De hecho, la cuidadísima composición y belleza formal de las fotos de Madoz llega siempre después. El espectador ha sido captado de entrada por el problemático nexo conceptual que la foto evidencia, ha sido espoleado a buscar el mecanismo de construcción.

En este sentido, no pocas veces la metodología que Madoz emplea para hallar sus objetos imposibles acude de nuevo a la ciencia, en particular, a las ciencias humanas. A la psicología, por ejemplo. De sus leyes extrae Madoz las claves para muchos de sus hallazgos. Como Hume, Madoz sospecha que los objetos son en el fondo creaciones (¿ficticias?) de la que es responsable el poder de nuestra imaginación. Sustancias que elaboramos a través de sutiles principios de asociación: causa-efecto, contigüidad, semejanza, analogía... Por analogía, las limitaciones de movimiento del peón lo convierten en el caracol del tablero de ajedrez. Por semejanza, el sumidero pasa a ser birrete de catedrático. Por contigüidad espacial responsabilizamos a la pluma de haber sido la causa de la rotura del cristal…

Otras veces la ciencia convocada es la lingüística. Y, en efecto, si se repara bien muchas de las fotos de Madoz son el producto de una suerte de tropo visual. Si aceptamos la diferencia entre metáfora y metonimia que algunos linguistas han sugerido —a saber, la metáfora como un vaciamiento del significado originario del término; la metonimia como un desplazamiento de la referencia que mantiene algo de la significación originaria del término—, los mecanismos que pone en marcha Madoz tienen más de metonimia que propiamente de metáfora. A veces el juego consiste en dar con imágenes que reflejen metáforas lexicalizadas que han pasado a formar parte del inventario semántico de la lengua (alguna temprana fotografía de Madoz jugaba con la idea de “tener pájaros en la cabeza” ), pero la mayoría juegan con algunas modalidades de la metonimia y es ahí cuando nos topamos con algunos de los hallazgos más felices que nos ofrece su obra. Los que nos llevan, por ejemplo, a tomar el signo por la cosa significada (la nota negra por el sonido de una garganta) o la causa por el efecto (el fuego de un fósforo por el aumento de temperatura o los platillos de una batería por el disco de vinilo en que se convertirá el sonido) o el continente por el contenido (la taza por el fregadero en el que acabará depositada tras su uso) .

Pero su juego con el lenguaje a veces va más lejos. Hasta el punto de que nos cabe la sospecha de que si Gómez de la Serna hubiera decidido reencarnarse en otro cuerpo para hacerse pasar por fotógrafo habría acabado eligiendo el de Chema Madoz. Porque, en efecto, cabe ver las imágenes de Madoz como si de “gregerías” visuales se trataran: en unas ocasiones estamos ante ideas brillantes e iluminadoras; en otras, sus fotografías son simples ocurrencias jugetonas e inocentes, la captación de una invisible trivialidad o el juego entre dos conceptos (sólo aparentemente) incompatibles. Pero en uno y otro caso nos sentimos atravesados por un chispazo de inteligencia convertido en imagen. Hagan la prueba: traten de convertir en lenguaje algunas de las fotografías de este catálogo y tendrán un puñado de gregerías de inconfundible aroma surrealista: “Un ladrillo en un muro es un cajón que nos va a costar abrir”. “Llaman auriculares a esos pendientes que la juventud utiliza para oír mejor su música”. “Matrimonio: un anillo de brillantes que nos une para siempre como un cepo”. “El humo de la taza es una serpiente descarada que quiere beberse nuestro café”.

Pero esta serie reciente de fotografías (2000-2004) nos permite constatar la presencia del lenguaje en otro sentido: en algunas de ellas, las palabras llegan a cobrar un papel protagonista y se convierten ellas mismas en objetos. Objetos que, como siempre, conservan a la par que trascienden su significado original. Y la sorpresa retorna una vez más. ¿Quién sino Madoz habría sido capaz de descubrir la onomatopeya que se esconde detrás de un puño americano? En otras ocasiones su juego con la literatura se vuelve incluso más ambicioso. Si creíamos que Augusto Monterroso había escrito el cuento breve más corto posible (su famoso “Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba allí”), Madoz acepta el reto de llevar al límite la brevedad narrativa poniendo ante nuestros ojos un cuento de tan sólo una palabra, ese enorme “Tú” que, con un solo detalle —esa navaja “clavada” sobre la palabra—, arrastra la imaginación del espectador hasta una historia imaginada de celos o de traición.

Pero obsérvese: en todos los casos, las imágenes de Madoz se comportan como rigurosas silepsis. Las palabras y los objetos no han perdido del todo su rostro original; somos capaces de reconocerlos a primera vista, aunque a ellos se les añadan nuevas propiedades. Están, como ocurre con las silepsis semánticas, “empleados a la vez en sentido propio y figurado”: la virgen sigue siendo la virgen aunque, situada junto a la cámara, su presencia irradie luz como si se tratara de un flash. En rigor cabría decir que estamos ante objetos transfigurados. La mano de Madoz, como si de una suerte de acto de consagración se tratase, logra una y otra vez el misterio de la transustanciación: basta la contigüidad con otros objetos o una peculiar disposición de los mismos para que, como por ensalmo, objetos que conservan la totalidad de sus propiedades sensibles se vean enriquecidos con nuevos accidentes que inhieren sobre ellos transformándolos en algo enteramente distinto o sacando a la luz relaciones tan objetivas como inesperadas. Como queriendo hacer buena aún la doctrina del noúmeno kantiano, las cosas en el mundo de Madoz son siempre más que el concepto que nos habíamos hecho de ellas.

En este sentido, los objetos —auténticos protagonistas del universo poético de Madoz— constituyen el ejemplo más puro de mediación: son el momento que vehicula y reúne realidades separadas que sólo gracias al objeto construido entran en contacto1. ¿Se han preguntado alguna vez a qué responde el movimiento —aparentemente incomprensible para el lego— de las manos de un director de orquesta? Madoz tiene la respuesta: a que dirige a sus músicos siguiendo la pauta de una escuadra y un cartabón.

Y es esa transustanciación que afecta a los objetos la que hace que el lenguaje poético de Madoz no pueda ser calificado propiamente de “realismo”. Se trata en todo caso de una suerte de “realismo mágico” o de “su-rrealismo” que tiene algunos antecedentes reconocibles en las trampes d’oeil de Magritte o en los poemas-objeto de Joan Brossa. Es todo el juego conceptual que hay bajo esos objetos minuciosamente construidos antes de fotografiados lo que da a los mundos de Madoz cierto aire idealista y ensimismado. Uno imagina al fotógrafo encerrado en su taller como al filósofo encerrado en su torre de marfil, construyendo los objetos de sus fotografías con la infinita paciencia y esmero con el que Spinoza pulía sus lentes. De espaldas al mundo empírico. Y, en efecto: como si se tratara de un mundo en que finalmente los hombres y las mujeres se hubieran extinguido y de ellos no quedaran más que los vestigios, el universo de Madoz ha borrado casi por completo la presencia de seres humanos (como por cierto, la de lo bello natural). Y las pocas veces en que han aparecido, lo han hecho casi convertidos ellos mismos en objetos en tanto que se les privaba de lo que justamente los singularizaba y los hacía únicos: el rostro. Por eso choca más aún que sus objetos no dejen de hablarnos continuamente de esos mismos seres humanos ausentes: de sus necesidades de protección, de sus hábitos alimenticios, de sus placeres, de sus juegos, etcétera.

Pero a esa suerte de cosificación de los seres humanos le corresponde una paralela humanización de los objetos. De entrada, los que aparecen en las fotografías de Madoz parecieran estar posando ante la cámara con la coquetería y el glamour de una top model. Tal vez de ahí provenga ese discreto halo de sombra —tan característico de los antiguos fotógrafos retratistas— que rodea a muchos de sus objetos.

Como si la mirada que Madoz proyecta sobre los objetos quisiera dejar por embustero el leimotiv clásico del existencialismo, en los objetos que pueblan las instantáneas de Madoz no es de ningún modo cierto que esencia y existencia coincidan. De hecho, el perfume “mágico” que rodea al universo poético de Chema Madoz tiene que ver con que el objetivo de su cámara permite que asistamos por unos instantes a esas “vidas no vividas” de los objetos; existencias virtuales, improbables, que durante unos instantes permiten que las cosas se liberen del destino a que desde siempre se han visto arrojadas en tanto que útiles. Por Madoz sabemos de cuántas vidas diferentes le hubieran podido aguardar a un fósforo o a una escalera si su destino no hubiera sido el de servir finalmente a nuestra necesidad de fuego o de vencer la gravedad. Todos esos mundos de Madoz son mundos improbables, ciertamente, pero no imposibles (ab esse ad posse valet illatio): ahí están ante nosotros para demostrarnos su realidad.

Es esto quizá lo que hace que los objetos que pueblan las fotografías de Madoz existan atravesados por una tensión exquisitamente humana: la tensión desgarradora de no ser cotidianamente todo lo que podrían llegar a ser; de haber echado en el olvido —quién sabe si por cobardía u obligados por la fuerza misma de las cosas— otras existencias posibles, es decir, virtuales. Justo de algunas de esas vidas no vividas tenemos noticia gracias a las fotografías de Madoz: por él sabemos de la tijera que quiso ser Concorde, de la piedra que soñaba con ser cactus, de la arena que quería ser agua y el desierto que soñaba con la lluvia o de la modesta horquilla que estuvo dispuesta a convertirse en lágrima. De ahí la infinita simpatía y solidaridad que despiertan en nosotros esos objetos. Lo que aún conserva de felizmente anómalo el mundo de Madoz es lo que tiene un día festivo entre semana: la gente se ha quitado la ropa con que acostumbramos a verla y se dedica a menesteres ajenos a los diarios. Todo se halla momentáneamente en suspenso a la espera del retorno al orden cotidiano. Así también, los objetos de Madoz gozan en sus instantáneas de un día libre para vivir otras vidas improbables y transitorias, para sorprendernos con cualidades y perfiles suyos que ignorábamos. En las instantáneas de Madoz los objetos se rebelan ante la condena de no ser más que útiles. Pero esa rebeldía no tiene nada de amenazadora y sí mucho de juego, de travesura infantil. Madoz parece invitarnos a escuchar el secreto diálogo que las cosas mantienen a nuestras espaldas. Como si sólo él tuviera el oído suficientemente fino como para captar esas risas juguetonas que los útiles nos dirigen a diario. Tras haber visitado una exposición de Chema Madoz o de cerrar uno de sus libros, nos dormimos como lo hacen los niños: con la sospecha de que en cuanto cerremos los ojos las cosas comenzarán su fin de semana: ese tiempo en que podemos ser y hacer por fin lo que nos apetece.

 

 

Occurrences and Gifts (for Sight)

FernandoCastro Flórez

A Madoz photograph from the mid-1980s shows some guy wearing a raincoat covered with large stains that seem to prolong themselves in the spots on the wall behind him. We can only see the subject’s clothing; his hands are in his pockets and his face is outside the field of view, avoiding identification and any slip into the portrait genre. Chema Madoz wanted to punctuate the occurrence and emphasise the irony that to some extent is part of things. The work of this extraordinary artist contains a sort of smiling poetry in which objects enter into relations that are not so much absurd as a unique encoding, which could be understood by naming figures of speech such as metaphors or metonyms. At times, he establishes a specific functional reiteration, inserting the keyhole in the top of a key or converting a walking stick into a banister. Other times, his composition contains very dense symbolism - a clock embedded in a coffin (time corrodes everything, the certainty that each instant brings us closer to the end) or else plays very delicately with similarities - the grain of the wood is transformed into a match flame. He also tends toward the heterogeneity of the imaginary with surrealist notes (votive candles as typewriter keys).

María Lluisa Borrás wrote “Ever since Dada transgressed established order and the frontier between disciplines, it has become increasingly more difficult to classify artists, to fit them into a genre, and this is particularly clear in the case of Chema Madoz, who is and isn’t a photographer, is and isn’t a visual poet, is and isn’t an emerging neoconceptualist, and is and isn’t a representative of the international cutting edge. His work has aspects of all of these things and they interact continuously. He says he considers himself an object sculptor who works from a photographer’s viewpoint, yet he also insists that for him photography is little more than a record of memory which allows him to capture an idea.”

The truth is that Madoz has known how to photographically deposit his metamorphic visions and unique object games, endowing the final image with an “enigmatic” tone because of his systematic use of black and white. Some of this creator’s formal displacements are minimal but extraordinarily effective (fitting a wineglass inside an upside down tumbler, or placing a wooden ladder on top of cement steps), with an incredible fragility (drops that look like drawing pins on a surface of angular joints) or radically different contrasts (the diptych pairing cracked dry soil with water’s wavy surface). The quotidian inspires the most unusual associations, that world which limits the commentator to an admiring description of what he sees: little can be added to the chair with a painter’s palette for an arm, to the envelope sealed with staples, or to the staggered pistols. The tone of play thwarts any theoretical pretensions when the dreams of reason (wooden geometric figures, for example) do not produce monsters, as Goya believed, but humour-filled similarities (the apple is also reduced, in a parodical allusion to Cézanne, to the logic of Platonic figures).

For Marcel Duchamp, the possible was infra-thin, characterised as an allegory on oblivion: a caress, a light brush or dissipating heat. It was a declining image, about to disappear, the trace of something else, an allegory, a fragment. In one of his notes, Duchamp describes the infra-thin as a “dull reflection”, although he previously suggested it was a subtle separation: the smell of tobacco smoke and, very close, of the mouth that just exhaled it.

The works of Chema Madoz can be understood as a manifestation of infra-thin aesthetics, a hybrid practice in which the tools of visual poetry or the tradition of the surrealist object are incorporated into photographic record. Rosalind Krauss has said that the notion of aesthetic pluralism should be replaced by a more effective description of today’s art, with index as a central notion. There has been a switch from the category of icon to that of index. And there has also been a theoretical displacement in which the aesthetic of mimesis, analogy and similarity has become one in which the trace, contact or referential nearness dominate: a transition from the order of the metaphor to that of the metonym.

The position of the object, which surrealism saw as an interference in the quotidian in order to incarnate desire, has given way to an era of replicas, a procession of simulacra that establishes a deceiving logic. As Aragon wrote in 1930, the sentimental immediacy of certain objects masks the trivial until the liturgy gets overloaded. In her text on the Madoz exhibition at the Reina Sofía National Art Centre Museum, Catherine Coleman pointed out that this artist approaches the object in three ways: “the object as he found it, unchanged; the manipulated object; and the object he invented and constructed in his studio.” His work includes gestures and constructions that make the strangest things seem normal, as when he places a sandal on a boot or uses a roll of film as a hatband, as well as enormously subtle nuances, as found in the clothes peg modified so its parts resemble a positive and a negative. Madoz distances himself from the Duchamp strategy of the readymade, fast attaining the status of a disease. His objects are not the result of an anaesthesia of taste or the viewpoint of indifference. On the contrary, they are the product of an intense aesthetic intent, poetics composed of details that challenge the curious glance. Nor does he resort to that objet trouvé trend in which nature and artifice, chance and calculation produced a type of image tending to focus on the desiring face or forms. Madoz tends to show subtle changes in things - additions or subtractions, displacements or metamorphoses that add a unique strangeness - the hanger as a spirit level, a spinal column composed of metal pickaxes or a glass centrepiece placed on a sheet of water and transformed into a flower. What is important is that Madoz, in spite of the plastic power of his “constructions” has successfully resisted the temptation to display the physical object, emphasising the ultimately photographic dimension of his work.

We know that, just as the instantaneous multiplies itself, the flattening of time produced by a photograph reinforces the fleeting nature of presence. Perhaps, despite appearances, the effect of loss is inherent to photography, a tool for new mystifications because, within its precision, it simultaneously reveals and deforms what continues to be the eternal greed that we call "real”, that verisimilar effect found in artifices generated by Chema Madoz in a perverse imaginary space. Photography does not recall the past, it testifies that what one sees has been; a practice which has something to do with “resurrection”, but also with the displacement of everything to a former time, as if reality were sinking into a shadow land. It is clear that in many images Madoz praises shadows, whether upon touching the tip of an umbrella to the heel of a woman’s shoe or causing the delicate branches in a glass vase to trace veins on an arm. Victor I. Stoichita asserts, in the line of Lacan, that if a mirror state has to do with identification of the ego, a shadow state relates to identification of the other. The shadow that takes part in the mythological origin of painting (to have the trace of a loved one on the wall) functions as a specular effect in Madoz’s photos (exemplarily in the ladder leaning on the mirror), something that completes an absence (in the fantastic image of the zipper) or synthesises otherness (the chess piece that is black and white at the same time).

The power of designation vested in indicative signs ends up specifically valuing extensive virtuality, the power of contamination of the photographic index, which we could call, as Barthes does, its “expansive metonymic force”. The punctum, that detail which profoundly disturbs our gaze provides the thrust that impels the viewer beyond what is first seen. In photographs by Madoz this minimal event takes a leading role in memorable associations that have a surprising poetic force. Manuel Santos has pointed out that Madoz surprises us by “combining on the selfsame skin of the photograph two forces that rarely coincide: the power of photographic description and the hypnotic power of the image that only exists thanks to the camera.” Thus, what was constructed in the field of sculpture draws its force as an image solely from the quality of the photographic, radicalising the dimension of the ephemeral, accentuating the feature of occurrence, the snapshot quality, note the double entendre (temporal and technical), inherent in all images. One cannot speak of them without doing justice to his literalness: a necklace with a sharp chain, espadrilles made of dried grass, the suitcase with a range of mountains made of sand, the doors that make up a precarious house of cards, the two cherries weighed on the scales of justice, the walking stick-banister I referred to previously, the storm sewer located on drought-tortured soil, a portmanteau used to carry grass, the knife with a sardine for a handle, the sickle that cannot cut anything since its blade is a feather, the comb used as a record pick-up. The most lucid dimension of play is never missing in Madoz’s work, nor an atmosphere of the most penetrating irony. Steve Yates speaks of “ingenuity and literary allusions derived from the nearness of everyday objects.”

The powerful metamorphosis of reality undertaken by Chema Madoz has been compared with the poetic objects of Brossa, with whom he clearly shares a sense of humour, a limitless imagination and the capacity to form associations that seem to always have been “obvious”. But whereas Brossa stops at the object and its puzzlements, Madoz reaches further beyond to open a crack in time by photography and leave a suspicion in the air: his image burns in the incandescence of irreducible uniqueness. The metonymic and literally mobilising force of the photograph stems from the detail which it then precipitates, stressing the interpretative moment. A photograph is at one and the same time a pseudo-presence and a sign of absence, a specific kind of position that generates the drifting of the senses or the phenomenon of dreaming: the fantasy is not the object of desire but its composition, the occasion caught in flight. Bernardo Riego suggests that with his camera Chema Madoz takes objects that really exist and finds the way to close a process that for the most part is a carefully prepared scene. The specular device is central to this displacement toward the photographic through structuring objects; I am thinking of the ladder leaning on a mirror in which the reflection offers a descending path toward the other part of reality, where nothing exists but mercury, or in the mirror placed vertically in the middle of a book to produce an allegory of reading, of the desire to find other meanings.

Photographs are not just the reflection of what was there (a kind of portable memory), they are also linked to the awareness of disappearance. Freud characterised photography as the capture of fugitive experience, the desire to preserve something from the passage of time, a practice similar to written memory: a prosthesis to help bear the unnameable and its relentless advance. Madoz returns again and again to visions and memories. He insists on getting something more out of the book, either because a mirror, as I have said, inverts the page or because a pile of tomes forms an immense arch. A book can also be born out of another book, a metal napkin ring can offer pages of literature or a load of books can be used mercilessly as bricks. This fascinating creator has stretched his imagination as far as modifying writing space, by placing in a spiral a phrase by Kandinsky ("The artist’s work consists of charting within the picture an invisible route along which the spectator’s eye wanders”) or by strictly reflecting two lines by Borges ("the lower order is a mirror of the superior order"). Chema Madoz’ magnificent “occurrences” (encounters, unexpected species, clever thoughts) produce the pleasures of similarity: the Taoist tennis ball, the envelope with a map fragment, the ironing board cum diving board on one side of the pool, the gesture of cutting the smoke from a cigarette on the edge of a table with a small pair of scissors, a rose about to be plugged into an outlet hardwired with thorns, the knife that has just cut a slice of a glass in a fantastic still life. Some close things are endowed with an eternal fraternal bond, like the candle and the torch, the false nail and the lipstick, the brush and its stroke. Chema Madoz reminds us that effects like poetry, mystery and surprise can fall into the category of synonyms.

Christian Caujolle points out that Madoz’s work is articulated by misleading objects whose normal appearance, “the one we recognise as familiar (an envelope, a glove, a match, a walking stick, a balance, a pencil, etc.), hides a strangeness which dissuades us from considering them ‘still lifes’.” Nevertheless, in many ways I believe these works are new formulations of the traditional still-life genre. If what is motionless is the instant, the prime example of this paradox is the still life, which drags the flow of events back to its very beginning and elucidates the inexorable passage of time and the vanity of worldly pleasures. This forms a new paradox, as expressed by Omar Calabrese: “to represent the passage of time (represented time), one must block the time of the representation.” Madox photographically fixes his ingenious constructions; elements which, like the still life genre itself, reveal a high degree of artistic subconscious. He pays less attention to the monumental than to the everyday life that is still there (Still life, something that can be read on an orange peel). He devotes himself to rhyparography, frequently using trompe l´oeil, the trick whereby the inanimate seems to come alive. According to Steve Yates, “Chema Madoz combines sculpture with still lifes, wordplay with photography and creates a sensation of landscape out of external and internal worlds.” His paradoxes and metaphoric renderings acquire the quality of what is memorable: the rose with fish-hook thorns, the loaf of bread sliced to follow the line of the boards making up the table, in a sort of geometrical obstinacy. Barthes said that being obstinate and displaced is a kind of play conducive to what he calls “the impossible horizon of the anarchy of language”, a condition tending to make signs act instead of destroying them, a theatricality that can institute “a true heteronomy of things” within the servile tongue. Madoz achieves precisely that – an aesthetic in which each “alteration” is a sort of step ahead in his amazing inventive capacity. But it is also endowed with a unique rhetorical economy that distances him from what is either overacted and megalomaniac or mere gossip or kitsch.

Chema Madoz clearly does not fall into the usual mannerism inherited from a surrealist concept of the image as a meeting point for the heterogeneous, nor does he tend toward the sinister (that disconcerting familiarity) so in vogue in traumatic realism. In his photographic metaphorisations he frames things with a unique symmetry or makes us concentrate on simple displacements, on viewpoints that modify reality. But, above all, his pleasures in similarity are related to the logo-icon conflict that Magritte established around a pipe, the same object that Madoz has drilled to make a charming saxophone. Manuel Santos writes that “Madoz is a narrator weaving leisurely fables about the imaginary life of objects.” Games (the book/swing), metamorphoses (the autumn leaf/hanger), dreams (the clouds in which an X-ray of a head appears), the magical life of objects (the comb that holds a deck of cards), the tricks of the bricoleur, that subject using all his cunning to delay the time of self-portrait. Our glance discovers something extraordinary throughout; apt to be part of an interminable game. Fate itself is melting, like the die made of ice - one of the masterpieces of Madoz, the artist with a hypersensitive eye for similarities and paradoxes.

The catalogue of his exhibition at the Moriarty Gallery (2002) included a text by Rafael Pérez Estrada narrating the embarrassment of a man who had grown an eye on his hand. An eye to which he only showed a nocturnal world full of natural history picture cards, letters of a complex calligraphy and at times nudes that made him blush. “Some day I’ll take you outside and you’ll see extraordinary things. And the eye, and the eye’s pupil, shone like a terrestrial star.” I have no doubt that Chema Madoz is unworried and certainly unashamed by the excursions and excesses of his gaze, encouraged by the seductive winks of things. This is an artist who, with total subtlety, deals with the happening of the things that happen (to us), aware that “we” are quite literally enclosed in brackets. In his great novel La vie mode d´emploi, Georges Perec imagines a building in Paris from which the façade has been removed so all the rooms can be seen simultaneously, and we have access to other existences that share our obsession to classify and preserve. Ultimately, it is things that make love, endowed as they are, in Mario Perniola’s term, with an inorganic sex appeal; a dimension that goes beyond the subject to offer us the other. Even if this works, as in Chema Madoz’s case, through ambiguity and artifice, through a symbolic analogy which, according to María Lluisa Borràs, is always illuminated by a touch of humour. There is no doubting that Madoz’s photographs are marvellous occurrences (casual encounters, occasions or specific moments, but also clever thoughts, sparks of the imagination), things that happen, sudden visions that nonetheless stay with us forever. These are snapshots of an art we might call hypertelic in which objects, their reflections and their shadows mark an escape route, an outgoing of supplementarity, simulacrum and splendour, a dynamic of extraordinary yet quotidian metamorphoses, almost as if these unique rarities were already here before us and Chema Madoz merely the silent maestro pointing them out to us with supreme elegance. But alongside the pointing hand is the trick that does not hide its secret. The body or, more accurately, the clothes meld with the stained background, but leave a key of differences, subtleties, details or, the same thing, gifts.